北宋古琴文化（上）
http://funboxpower.com 添加時間：2016/8/1 9:20:37 來源：河南省旅游局信息中心 點擊次數(shù)：
琴棋書畫，中華傳統(tǒng)文化的“四藝”，“琴”居其首。這里的“琴”指的是古琴，又有孤桐、絲桐、瑤琴、綠綺等別稱，是中國最古老的彈撥樂器之一。2003年，古琴入選世界非物質文化遺產(chǎn)名錄。2015年12月，開封市政府將“開封·大宋古琴文化園”項目列入十個專項行動之“文化＋工藝設計”之一，該項目將在從事古琴的研究、生產(chǎn)、銷售、培訓、演藝、文化交流的同時，挖掘整理宋樂及宋詞文化，以宋代音樂為譜本，恢復宋詞雅樂歌舞等。在期待這座文化園早日建成的日子里，讓我們先走近北宋的古琴文化。
琴論
北宋時期的琴學理論有重大發(fā)展。太平興國年間進士、古琴家崔遵度，王辟之在《澠水燕談錄》中說他“琴德尤高，嘗著《琴箋》，鳴琴于室，往往通夕”。范仲淹也說他“得琴之道，志于斯，樂于斯，垂五十年。清靜平和，性與琴會”�！端问贰穼ζ洹肚俟{》全文錄入，文中他提出“樂本于琴”的主張：“萬物本于天地，天地本于太極，太極之外以至于萬物；圣人本于道，道本于自然，自然之外以至于無為；樂本于琴，琴本于中徽，中徽之外以至于無聲。是知作《易》者，考天地之象也；作琴者，考天地之聲也。往者藏音而未談，來者專聲而忘理�！肚俟{》之作也，庶乎近之。”
對這位“善鼓琴，得其深趣”的琴家，范仲淹曾向他請教“琴何為是”，他在回答時明確提出了“清厲而靜，和潤而遠”的藝術主張，可謂深諳古琴藝術的中和之道。對此范仲淹闡發(fā)說：“清厲而弗靜，其失也躁；和潤而弗遠，其失也佞。不躁不佞，然后君子，其中和之道歟。”為此范仲淹認為“治四海先治琴”，并提出“宜建大雅”的審美主張。他說：“圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！”他反對后人“妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀”，把古琴當作“藝”來對待的做法。
對于琴樂，歐陽修提出“和”是琴音的審美特征，“取其和者，道其湮郁，寫其幽思，則感人之際，亦有至者焉”。在《書琴阮記后》一文中，他又提出“在人不在器”的主張：“日奔走于塵土中，聲利擾擾盈前，無復清思，琴雖佳，意則昏雜，何由有樂？乃知在人不在器。若有以自適，無弦可也。”
沈括在《夢溪筆談》中論述了琴材與琴音的關系：“以琴言之，雖皆清實，其間有聲重者，有聲輕者，材中自有五音。”提出了琴材的“四善”說：“琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善。”
著名琴家、高僧則全，是琴僧義海的弟子，其琴論專著《則全和尚節(jié)奏指法》繼承了義海的傳譜，“所傳曲調，唯僧則全為之勝”，時稱“妙本”。該書依據(jù)老師的琴論主張和自己的演奏經(jīng)驗，論述了古琴演奏的指法和不同體裁琴曲的節(jié)奏處理，對古琴演奏技法有獨到的見解。他在義海關于“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏主張基礎上，又提出“凡節(jié)奏者，或是兩字相應，或是兩句，或是兩段，前后不同。高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應”“密處放疏，疏處令密”，在節(jié)奏緊湊、急促之處，要留有余地，在徐緩的節(jié)拍中，需注意氣勢的連接，并舉出不同體裁的琴曲進行說明，對于這些手法要結合不同琴曲的主題和風格來運用，切忌“其聲一般，全無分別”。
著名琴師成玉公式對當時京師、江南、兩浙琴壇進行了點評：“京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質而不野、文而不史。”主張“質而不野、文而不史”的琴樂風格。在其《琴論》中他提出“簡靜”“淡”“圓”“和暢”等古琴審美主張，強調彈琴指法的“簡靜”，追求“氣韻生動”；操琴首先要領悟樂曲，“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余”“至于未悟，雖用力尋求，終無妙處”。對于古譜，他反對盲目遵從：“古曲罕得，世俗所傳杳無明調，至律有不協(xié)，聲韻繁亂，自當刪除，豈可蔽于一曲哉！”主張“參考諸家，擇其善者從之”。
琴史
古琴文化源遠流長，關于古琴的記載也同樣悠久，《詩經(jīng)》《尚書》等古代文獻均有涉及。到了北宋，我國歷史上第一部古琴史專著《琴史》于神宗元豐七年（1084年）成書，作者是朱長文。
朱長文字伯原，號樂圃，吳郡（今江蘇蘇州）人，仁宗嘉公式年間進士，授秘書省校書郎，后以丁父憂去職。哲宗元公式九年（1094年）又召為太學博士，后遷秘書省正字兼樞密院編修。元符二年（1099年）卒。他是著名學者、藏書家、書學理論家，經(jīng)史、詩文、書法、琴學兼通，著述甚豐，有《吳郡圖經(jīng)續(xù)記》《琴臺記》《樂圃余稿》《墨池編》《續(xù)書斷》《琴史》等。
對于所著《琴史》，他在該書序中說明了原因：“琴之為器，起于上皇之世，后圣承承，益加潤飾。其材則鐘山水之靈氣，其制則備律呂之殊用，可以包天地萬物之聲，可以考民物治亂之兆，是謂八音之輿、眾樂之統(tǒng)也。”所以，“奏之宗廟則祖考來格，用之房中則后妃和順，作之朝廷則君臣恭肅，教之庠序則俊造成德，施之閨門則長幼咸序。是以動蕩血脈，通流精神，充養(yǎng)行義，防去淫佚。至于移風易俗、遷善遠罪而不知者，琴之德也”“方當朝廷成太平之功，謂宜制作禮樂，比隆商、周，則是書也，豈為虛文而已”。
《琴史》史論結合，對上古至北宋時期的琴人、琴事及琴學理論進行了較為系統(tǒng)的論述。全書共六卷，前五卷按人物所處的時代順序，收入了自先秦到北宋共156位琴人的事跡以及對歷代琴家的述評，勾勒出古琴史的基本面貌，其中第五卷為北宋琴家。末卷從瑩律、釋弦、明度、擬象、論音、審調、聲歌、廣制、盡美、專言、敘史等11個方面對琴學作了專題論述和理論總結，集中體現(xiàn)了作者的琴學史觀、琴樂見解和美學思想。翻閱此書，堯、舜、禹、湯、周公、孔子等古代杰出的政治家和先賢與古琴結緣的事跡，師曠、師襄、伯牙、鐘子期等人高超的琴藝，漢高祖、司馬相如、桓譚、蔡邕、嵇康、陶淵明、薛易簡、宋太宗、崔遵度、朱文濟、范仲淹、歐陽修等人的琴事盡入眼底，可謂洋洋大觀。
《琴史》關于古琴藝術的主旨是儒家思想。朱長文視儒家思想為古琴文化的正統(tǒng)，他將古琴文化融入儒家思想的脈絡，強調古琴的教化功能和對個人修身養(yǎng)性的重要作用：古琴“作之朝廷則君臣和而治本成，作之鄉(xiāng)黨則仁義修而人倫厚，作之閨門則父子親而家道正，作之庠序則師友公式而學藝成，琴之所補豈小哉？是以君子重之”，所以“古之君子未嘗不知琴也”。他視琴為“樂道忘憂之器”：“雅琴之音，以導養(yǎng)神氣，調和情志，攄發(fā)幽憤，感動善心。”為此他提出：“夫心者，道也，琴者，器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應于琴。”他還提出了著名的“四美”觀：良質、善斫、妙指、正心，“四美既備，則為天下之善琴”。
《琴史》的問世是中華琴學理論獨立發(fā)展起來的重要標志，對中國琴學史的建設和發(fā)展做出了重大貢獻。清代紀曉嵐在《欽定四庫全書總目》中這樣評價該書：“凡操弄沿起、制度損益，無不咸具。采摭詳博，文辭雅瞻，視所作《墨池編》更為勝之。”
琴派
隋唐以前，關于古琴的記載多是寫在個別琴人身上，如伯牙、蔡邕、嵇康、阮籍等，琴樂風格也主要以這些代表人物來體現(xiàn)，并沒有形成清晰的派別。到了宋代，不同區(qū)域的琴人由于師承、交流和習琴過程中所形成的風格不同，從而產(chǎn)生了具有師承淵源、世代相傳的琴派。北宋時琴派輪廓已漸清晰，如前所述，成玉公式對當時京師、江南、兩浙琴壇進行的點評已經(jīng)證明，其中最著名的琴派當推朱文濟一門。
朱文濟，北宋宮廷琴師，著有《琴雜調譜》12卷（已佚）。朱長文在《琴史》中稱贊他：“文濟性沖淡，不好榮利，唯以絲桐自娛，而風骨清秀，若神仙中人。”據(jù)《夢溪筆談》載，朱文濟是宋太宗的琴待詔，“鼓琴為天下第一”，其琴學傳之京師慧日大師夷中，夷中“盡得其法”，又傳琴于知白和義海。義海“盡夷中之藝”，傳琴于慈慧、元志、梵如、則全，則全傳之于弟子照曠，師徒幾代，一脈相承，形成北宋著名的琴僧系統(tǒng)，也是中華古琴藝術史上一道奇觀。
上述師徒幾人，除朱文濟外均為僧人，歷史記載零碎而少。夷中為京師僧人，史載散見于沈括、歐陽修的筆下；知白的琴藝散見于梅堯臣、歐陽修的文集；慈慧、元志、梵如的記載更少；照曠是錢塘人，曾云游京師，學琴于則全，以彈奏《廣陵散》“音節(jié)殊妙”而著稱。
對于知白的琴技，歐陽修在《送琴僧知白》詩中贊曰：“豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦。酒酣耳熱神氣王，聽之為子心肅然。”并稱他能繼承夷中的琴藝：“吾聞夷中琴已久，�？掷纤朗鋫鳌Ｒ闹形醋R不得見，豈謂今逢知白彈。遺音仿佛尚可愛，何況之子傳其全。”梅堯臣也在《贈琴僧知白》詩中也贊曰：“上堂弄金徽，深得太古意。”
義海作為夷中弟子，“盡夷中之藝”。得夷中真?zhèn)骱�，到越州（今浙江紹興）法華山閉門習琴，他“謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙”，以至于“天下從海學琴者輻輳，無有臻其奧”，他也因而“獨以能琴知名”。他彈琴有自己獨到的意韻：“若浮云之在太虛，因風舒卷，萬態(tài)千秋，不失自然之趣。”其琴藝“急若繁星不亂，緩如流水不絕”。沈括曾這樣評價：“海之藝不在聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也。”
(作者：鄧高峰 責任編輯：陳艷華) 【回到頂部】 【返回上頁】 【關閉窗口】
