舞陽賈湖遺址發(fā)掘的349座墓葬中，282號墓規(guī)模最大，隨葬品多達60件，墓主生前的身份非同一般。墓中的2支骨笛，一支在墓主左股骨的外側(cè)，另一支在墓主左股骨的內(nèi)側(cè)，制作之精良，音質(zhì)之優(yōu)美，都堪稱賈湖遺址骨笛之最。其中一支骨笛出土時已經(jīng)斷為三截。經(jīng)專家分析，骨笛并非是入土時折斷，而是墓主生前就已經(jīng)損壞。耐人尋味的是，主人并未拋棄之，而是細心地在折斷處鉆了4個小孔，用細線連輟，可見墓主人對它的珍愛。
舞陽骨笛一般長20多厘米，直徑約1.1厘米，圓形鉆孔都分布在同一側(cè)，一般為7孔，制作規(guī)范。有的骨笛上劃有等分記號，表明制作之前先經(jīng)過度量、計算，然后劃線，再鉆孔。個別笛子的主音孔旁還鉆有小孔，專家認為是調(diào)音孔，可見制作者已有生律規(guī)范的意識，開孔后先要試音，如果音律不諧，再開小孔作微調(diào)。
中國七音階的形成經(jīng)過了曲折復雜的歷程。那么，世界其他民族是否就沒有類似的過程呢？答案是否定的。黃翔鵬先生指出：“世界上無論東、西方的各種民族，只要是遠古和古代音樂史料的遺存足以判明其音樂發(fā)展情況的，幾乎無不采用過五聲音階作為其本民族的調(diào)式基礎(chǔ)。問題恐怕在于五聲音階和五聲音階的不同；五聲的形成過程不同；同樣運用著五聲音階而有曲調(diào)型的不同；從五聲向七聲（或如某些東方民族的其他類型的、結(jié)構(gòu)較為復雜的音階）的發(fā)展過程不同。”黃先生以希臘為例加以說明。古希臘的音階發(fā)展，經(jīng)歷了三聲音階（相當于中國的徵、宮、商）、四聲音階（相當于中國的徵、羽、宮、商）、五聲音階（相當于中國的徵、羽、宮、商、角）的過程。可見古希臘的音階，是以徵、宮、商結(jié)構(gòu)的四度、五度音程為骨干的。古希臘人重視四、五度的諧和關(guān)系，而古代中國重視小三度諧和關(guān)系。正是這種音階骨干音上的差別，決定了不同民族的曲調(diào)型的差異，從而造成了民族音樂的多樣性。
為什么不同民族的音階骨干音會有所不同呢？這與不同民族的語言有著密切關(guān)系。例如，五行思想誕生后，受到人們的喜愛，因而將萬事萬物都歸納到五行的框架之中。將五聲與五行相配，顯然要比用七音配五行合適。另一方面，儒家文化偏愛和諧，表現(xiàn)在音樂中，認為宮商角徵羽五音比較和諧，“二變”出現(xiàn)在樂聲中會產(chǎn)生不和諧，因而不太喜歡用變宮、變羽之聲。這是民族的的審美意習慣使然。因此，盡管早已有了七聲音階，但古人還是堅持以五聲音階為主。
《左傳》昭公二十五年，子大叔在回答趙簡子關(guān)于揖讓、周旋之禮的問題時說：“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲。”意思是說，各種各樣的歌曲，各個地區(qū)的民歌，不論用七音，還是用六音，都是以“五聲”為主。古代音樂術(shù)語以“變”表示低半音，“變宮”表示比宮音低半音，“變徵”表示比徵音低半音。兩個變聲的出現(xiàn)，表明七聲音階的存在，但并不意味著當時以七聲音階為主，而是將它們作為五聲音階的輔助，其骨干音仍然是宮、商、角、徵、羽。所以，春秋戰(zhàn)國時代盡管已經(jīng)有了七聲音階，但還是使用宮商角徵羽的五聲音階。黃先生認為，中國古代音階的確立，可能是人們從多于七聲或五聲的樂音序列中選擇的結(jié)果，其中有一個簡單到復雜，又從繁雜復歸于單純的過程，即“由簡單的、不甚穩(wěn)定的'少'發(fā)展到精選的、穩(wěn)定狀態(tài)的‘少’。”
